【文/苏力】 <br> 一 <br> 书法在中国，长期（却非一直）被视为一种艺术；程度不同的，也曾为东亚一些国家的读书人所分享，甚至延续至今，但世界各国的普通人却很难欣赏其美感。记得曾有一篇报道说：中国经典书法（高仿）作品展，外国观众乘兴而来，败兴而归——实在欣赏不了纸上那些杂乱错落的黑线、黑点甚至黑块。 <br> 童年时，我也曾有过欧美观众对中国书法的这类感觉。听父辈谈论书法，我惭愧，还不敢讲，很内疚。上学后写过毛笔字，逐渐地，对一些书法作品，尤其隶书，好像有了点感觉，但层次很低，被父亲嘲笑：“喜欢漂亮字”。确实，对一些公认的现代书法大家，如林散之或于右任的书法，我一直感觉不到其好处。我还看过一些日本的书法作品，尤其是夹杂了平假名的，也是无感。这与日本侵华的历史记忆无关。当年我在《人民画报》上第一次看到东山魁夷的风景画，[1]眼前一亮，至今喜欢。 <br> ［日］东山魁夷 ：《春兆》（1982年） <br> （图片来源：“海呈”公众号） <br> 我不否认书法是艺术，有些书法确实给了我说不清也道不明的快乐，可以名之为艺术美感。但也就因说不清道不明，无法有效分享，我开始怀疑这种主观感受。直到后来遇到吉尔兹，我接受了他的分析和断言：艺术是一种高度地方性的文化体系，是艺术家借助观众的感官能力、理解力而创造的一种地方性知识。要感受艺术，观众当然要有一定天赋，起码不能色盲或失聪；但观众对具体艺术的感受力，则注定来自其本人的生活经验，来自其看、听、处理、思考、应对各种具体事情的经验。吉尔兹断言，艺术，与人理解艺术的感官和感受，其实出自同一店铺，来自同一社会环境。[2]中国人的俗话，好听点的是“情人眼里出西施”，不好听的则是“王八看绿豆——对上眼了”。这用来解释书法，很棒。这也意味着艺术没有本质，就像我欣赏不了杜尚名之《泉》的小便池一样。不再为看不懂或看不上某位名家的作品而羞愧了，从此，我过上了一种对艺术不羞不臊的自信生活。 <br> 但这不等于没有疑惑，没有疑问。王羲之的《兰亭序》，无论文章还是书法，也无论分开看还是一体看，都很好。只是昔日，我长期不能理解《兰亭序》为什么有那么多的涂抹、修改和补充。“癸丑”两个字写得太挤了，先看最接近原本的冯承素双钩填墨的摹本，再参看虞世南本以及欧阳询手摹刻石的《定武兰亭序》拓本，极有可能，王羲之最初漏写了“癸”字，后来把“癸”勉强挤进“在”与“丑”字之间。有些字，如“向之”，为了覆盖先前写错的字，格外粗大，难看，与全篇的风格也不一致。冯承素、虞世南、褚遂良各自临摹的《兰亭序》，[3]以及欧阳询临摹后的刻石拓本，完全拷贝了王羲之《兰亭序》的字形、大小、版式、布局，甚至错、漏、添加，乃至涂改的笔顺。冯承素的双钩填墨，严格说来，都不能算书写。这类“拷贝”，居然得到广泛赞誉。 <br> 冯承素行书摹兰亭序卷 <br> （图片来源：故宫博物院网站） <br> 如果艺术没有本质，临摹者还有必要做这些事吗？向前人学习当然没错，但有必要重复前人的差错和改错的全过程吗？尊敬可以，但没必要神话。王羲之的涂抹、修改和补漏就表明，他不认为自己的书写很完美。当然，可以辩称为“残缺之美”。但这只是个说辞，是事后证成。再说，临摹“残缺之美”，还是“残缺之美”吗？宋末元初书法大家赵孟頫临摹《兰亭序》就没全盘照搬。他减省了涂抹和修改，直接把王羲之最后改定的文字写在适当位置。“崇拜”或“信而好古”也都算是解释，但有许多个体因素和随机因素，崇拜可以，“信”也没问题，但注定没法重复。王羲之的错、漏、涂改和修补都是在微醺之际。后人临摹时则都是清醒的，甚至是听命而为。他们不可能重现或分享王羲之书写的经验、心态、身体状态，以及在丝帛上留下的笔触。这道理我能想到，古人不可能不懂，后人也不可能不懂。他们为什么如此，又凭什么得到后人表彰？ <br> 推动本文研究和撰写的主要就是这一长久的疑惑。但还有另一点。理解书法是一种“地方性知识”，与当年知道书法是艺术，其实都没多少实在意义。地方性知识和艺术都是一个词，无论归在谁的麾下，都没增加我对书法的具体理解。“地方性知识”这个词稍好些：它指出了一个努力的方向。要理解书法，无论是否作为艺术，都要考察书法发生和演化的具体时空，即那个“地方”，注意那些真实或可能影响过书法发生和演进的因素，包括那些并不“艺术”，默默无闻，埋头苦干，或不请自来，甚至横插一杠子的社会变量。不能只是重复、综合或概括前人的令人可疑的记录、相关的分析和发现，更要以自己既有的知识、能力、学术视野和想象力，借助前人没在意或当时无法获得的信息和思路，创造性地重构那个地方，尽可能清理其发生的谱系。即便不可能求“真”，或许也会多了点“明白”。 <br> 二 <br> 《兰亭序》并非源自艺术追求。即便它成了艺术品，也没理由认定它只是艺术，水晶般纯粹；更没理由相信，诸多唐人临摹《兰亭序》，完全是出于艺术品味或偏好。基于马克思、尼采和福柯的一再告诫和示范，[4]我们应当在具体的历史情境中理解一件事、一个现象，甚至一个定义的发生，此后的遭际，是在什么样的社会组织结构中，有哪些给定的，或即便注定会出现，但在时人看来仍是意外的因素。 <br> 《兰亭序》说得再明白不过了：当年就因为与一帮文友（也是名士、高官和世家子弟，其中包括后来淝水之战时领八万之师击败前秦百万大军的谢安）聚会，诗酒华年，会稽内史王羲之还是兰亭聚会诗文集主编，至少部分出于责任，即兴构思，醉酒中书写了《兰亭序》。研究者可以认定，有些人——甚至出于各行当都可能有的神秘主义考量——会坚持，醉酒会是某些艺术创作的最佳情境。其实这也只能表明，醉酒是《兰亭序》发生的因素之一，包括造成其中的错漏。王羲之酒醒后，坚信自己能写得更好。据唐人记述，王羲之“他日更书数十百本”，很可能尝试了不止三五次。坚定的艺术追求和自信，没能提升王羲之的书写水平，后来的作品无一达到他醉酒时的水准。[5]这当然可能只是个传说，是后人的创作。但问题是这种传说为什么会出现，后人还愿意接受？ <br> 诸多唐代以及后世的文人一再临摹《兰亭序》，当然是因为欣赏它，不仅是书法，也包括序文中文人士大夫更可能拥有的那种暮春时节的人生伤怀。但不无可能，还有其他不自觉的因素，或是一些临摹者自觉了，却有意自我隐藏，以及被后人隐藏或假装遗忘的因素。唐太宗酷爱《兰亭序》。[6]他在位22年间，当朝官员中，除欧阳询受命手摹《兰亭序》并刻石外，还有三位先后临摹了《兰亭序》。[7]这当然可能是他们的自觉追求。但太宗去世后，就不再有其他唐人临摹或有临摹品传世了。这就令我没法不想起“上有所好，下必甚焉”。而且，李世民很杰出，各位朝臣完全可能觉得配合或迎合一下，也不丢人。 <br> 最强硬的现实是，诸如此类非艺术的包括对金钱的追求，与任何作品包括临摹品的艺术价值无关。毛泽东手书诸如“向雷锋同志学习”或“人民英雄永垂不朽”，显然主要基于政治考量，而非艺术考量。新中国艺术家创作的芭蕾舞剧中，《红色娘子军》的艺术水准远高于任何其他舞剧创作。巴尔扎克写小说是为了偿还巨额债务。法律人更有理由，也应当“论迹不论心”，不过分看重创作者或临摹者的主观追求或意图，只看或更重视他们欣赏和崇拜、临摹或创作的社会功能和效果／成就。很不幸，我的职业关注促成了我的学术视角：此类文字书写，包括各种临摹，在当时或此后很长时期，最重要的社会功能和效果并非艺术的，而是社会的和制度的。这就是为什么要保障和促进“书同文”，即便所有书写的个体心中从未闪过这个念头。但这其实是人类社会常有的现象，而非追求的后果，也就是亚当·斯密“看不见的手”的效果。 <br> 芭蕾舞剧《红色娘子军》剧照 <br> （图片来源：“武汉琴台大剧院”搜狐号） <br> 作为国家治理的核心措施之一的“书同文”，始于秦始皇统一六国后。此前殷周两代并无这一明确追求，只是由于自然垄断，实际上是“书同文”的。这首先是因为在农耕熟人社区，如费孝通所言，“文字是多余的”。[8]文字从一开始就是为了跨时空交流重要信息，因此更多与政治治理有关。文字的创造和使用，最初就是要记录朝廷认定的那些大事，尽管殷商时常常“卜于帝”，夹杂了不少“怪力乱神”。中国早期的文字或刻于甲骨，或铸于青铜器，殷商时有极少数石刻文字，东周之后，石刻文字逐渐增多，“书写”不仅艰难，有些还极为奢侈，只能是政府行为，属于自然垄断。郭沫若和陈梦家的详尽研究都指出，两周青铜器上的文字，“金文”或“钟鼎文”，无分南北东西，在农耕中国各地大体一致。[9] <br> 春秋战国时文化下移，文字从王室向各地扩散，在使用中形成流变和分歧。郭沫若就发现晚周的兵器刻款、陶文、印文、帛书、简书的民间文字，大有区域性的不同。[10]重要变量之一是书写工具和材料变了。众多证据表明，战国时已出现书写更便捷的毛笔；[11]竹简或木片作为书写材料，容易获得，数量众多，且成本低廉。这大大便利了中原各国（也即中国各地）的公务和私人文字交流，以及阅读和知识传承，并通过师承讲学，形成了诸子百家。各地、各家、各派政治精英的思想，相互论争，相互吸收，“不打不成交”，从中华文明的整体视角看，其实是一种整合。最强有力的证据就是留传至今的诸子百家之言，基于同一套表意文字，完整折射出当时中国社会的思想文化和意识形态光谱。 <br> 1 <br> 2 <br> 3 <br> 下一页 <br> 余下全文